Доклад на конференции 12 февраля 2011 года в Коломне на фестивале «Романтика Средневековья».

Дрянных Сергей

1. Вступление. Основные принципы, положенные в основу красноярской школы фехтования тяжелым клинковым оружием (технический аспект). Техника полутораручного меча, как основа для доклада.

В этом докладе я хочу представить те методические наработки по античному фехтованию, которые мы в студии используем при постановке выступлений и в подготовке учеников.

Не смотря на то, что я, в основном, буду рассматривать общие вопросы, характерные для всего тяжелого фехтования, фактический материал будет разбираться на примере работы полутораручным мечом.

В этом докладе я хотел бы коснуться нескольких основополагающих моментов, положенных в основу всей используемой нами техники тяжелого фехтования. Когда мы в студии ведем экспериментальную работу, то все находки в первую очередь проверяются на соответствие этим принципам, и рабочая форма нового движения определяется в первую очередь на их основе.

В докладе, так же, я часто буду делать отсылки к реальной боевой ситуации, иллюстрируя тот или иной свой тезис. Под реальной боевой ситуацией я всегда буду понимать тот формат действий, который раскрывается в моем первом тезисе, и считаю, что анализ подобных ситуаций всегда должен лежать в основе любого разбора композиции из арт-фехтования, так как, без понимания того, что лежит в основе, как это должно быть на самом деле, нельзя говорить о достоверном показе.

Первое, самое главное, и самое основополагающее понятие тяжелого фехтования — понятие удара.

2. Что такое удар. Понятие удара. Работа, совершаемая оружием. Основные способы воздействия клинком на противника.

Что такое удар? Без ответа на этот вопрос сложно представить себе развитие дисциплины, постулирующей достоверность показа этих самых ударов, так как нельзя будет выработать критерии истинности и оправданности действий, сказать, правильно оно было исполнено или нет.

Сейчас еще очень распространены интуитивные самозацикленные определения, которые я обобщил общим названием «рекурсивные». Яркий и характерный пример — «удар, он и в Африке удар». Оставляя это определение на уровне интуитивном мы невольно вносим непонимание в общение, когда каждый вроде бы говорит теми же словами, но совершенно о разном.

Почему действие, понятное всем в категории «после 16 века», нуждается в каких-то дополнительных определениях в случае тяжелого фехтования? Дело в том, что в отличие от легкоклинкового фехтования, где усилие, которое необходимо приложить для эффективного укола или удара относительно невелико и существенным образом не влияет на структуру тела бойца и не предъявляет к его физической подготовке значительных требований, в тяжелом фехтовании, и это я бы хотел это особо подчеркнуть, меч сам не рубит. Даже если он заточен как бритва. Всегда и в любом случае, в боевой ситуации, необходимо приложить существенные усилия, причем, специальным образом, чтобы удар оказался эффективным, т.е. нанес противнику некие повреждения.

Причем здесь я говорю только и исключительно о механической эффективности не касаясь тактики. Чтобы было понятнее, упростим ситуацию до предела — попробуем эффективно поразить неподвижного противника, который не защищается. Те усилия, которые придется затратить и будут характеризовать механическую эффективность.

Любое дополнительные условия (сопротивление противника, место, погода, особенности оружия) ситуацию только усложняют. Т.е. в любом случае, тот минимальный набор усилий, который необходим в простейшей ситуации, должен быть затрачен всегда.

Так вот, отвечая на вопрос, что же такое удар, мы у себя в студии сформулировали следующее определение — «Удар, это действие оружием, совершающее работу по разрушению цели«. Работу в физическом смысле.

Исходя из этого определения очень легко понять, какая атака была бы эффективной, какая нет. В нашей школе это основной и общий критерий оценки правильности действия.

В самом деле, глядя на любой прием, применим к нему критерий «совершило ли бы оружие работу по разрушению цели, завершись он успешно?», «а в каком объеме (т.е. насколько большую)?».

Фактически, это краеугольный принцип всей нашей техники. Благодаря ему, не вдаваясь в тонкости того, как человек стоит, как бьет и прочее, можно сразу отсеять эффективные техники от неэффективных.

Что это значило с методической точки зрения. Возьмем пример полутораручного меча. Означенную работу его клинком можно совершать по разному. Мы, в конечном итоге, пришли к разделению техники на несколько глобальных классов, каждый из которых основан на ярко выраженной особенности выполнения удара клинком меча (т.е. способе совершения работы с механической точки зрения), и группирует приемы против этого способа. Это так называемые чистые или базовые (как более простые в изучении) техники атаки. Их всего четыре. Это рубящая, режущая, колющая и секущая техники.

В основе рубящей техники лежат поражающие действия, основное усилие в которых направлено перпендикулярно оси клинка вглубь поражаемой поверхности. Удары выполняются центром клинка.

В основе режущей техники лежат поражающие действия, основное усилие в которых направлено вдоль оси клинка. Поражение выполняется протягиванием лезвия по поражаемой поверхности с нажимом.

В основе колющей техники лежат поражающие действия кончиком клинка, основное усилие которых направлено вдоль оси клинка вперед.

В основе секущей техники лежат поражающие действия, выполненные кончиком (или последней третью) клинка, основное усилие которых направлено перпендикулярно оси клинка. Отличие секущих действий от рубящих в характере приложения усилия. В рубящих ударах существенную роль играет рычаг хвата, а в секущих ударах его влияние незначительно, гораздо большую роль играет скорость ударной части оружия. Кроме того, секущие удары значительно менее амплитудные по отношению к рубящим.

Все остальные способы выполнения ударов являются комбинациями этих базовых.

Сделав такое разбиение стали лучше понятны и классы приемов, охватывающие две или более техник атаки, так называемые комплексные техники. Например, контратака уколом после защиты от рубящего удара и прочее.

Работа мечом очень многообразна. Для тяжелого фехтования, в принципе, в бою в разных ситуациях могут быть оправданы абсолютно разные движения. И нельзя сказать вообще, что какое-то из них неверно в принципе, всегда. Но необходимо для каждого движения, каждой атаки понять, какие реальные последствия она бы причинила, исполненная именно в этой форме. Умозрительно это сделать нельзя. Это содержание длительной практической работы, с обязательной систематизацией закономерностей, нахождением связей между положением оружия и тела, направлением усилий и их величиной и прочего. Т.е., грубо говоря, для каждой атаки в базовой технике необходимо перебить множество мишеней, чтобы понять, когда такой удар получается наиболее эффективным (и получается ли вообще).

Но, если понятие удара лежит в самой основе техники тяжелого фехтования, определяя как вообще в принципе следует двигаться с оружием в бою, то арт-фех, как спортивная дисциплина, накладывает на нее определенные особенности, следуемые из предъявляемых именно арт-фехом специфических требований к технике. Эти требования — безопасность и достоверность. Именно в такой последовательности.

3. Безопасность. Безопасность исполнения техники на сцене. Основные критерии безопасности, положенные в основу подготовки и технической формы приемов. Точность, контроль, понятность.

В бою о своей безопасности каждый боец думает сам. Это основа прикладного фехтования, в этом его задача — выполнить успешную атаку, оставшись непораженным. В арт-фехе за безопасность партнера отвечает ведущий атаку. Я бы хотел особо обратить внимание на этот тезис, который является для нашей студии основополагающим в постановках. Именно атакующий отвечает за ВСЕ последствия своей атаки. Не имеет права хорошо тренированный спортсмен арт-фехтовальщик говорить «Это случайно так получилось», «я не думал, что так будет» и подобное. Просто потому, что он этому специально тренируется, а на сцене не импровизация.

Что мы получили? Действие в арт-фехе должно быть выполнено в форме, максимально приближенной к боевой, но при этом полностью контролироваться исполняющим, чтобы не допустить травмы. Причем, контроль не должен быть заметен зрителю. Эти требования, естественно, сказываются на форме исполнения приема.

Мы у себя формализовали три составляющих, на которых основана безопасность. Это точность, контроль и понятность. Рассмотрим их по порядку.

Точность. Каждая атака должна быть направлена точно в то место, как задумано в постановке. Даже если дистанция чуть не та, что на репетиции, даже если партнер другой, иного роста и телосложения, даже если мешает освещение, даже если партнер по иному или не так движется или оступился. Точность каждой атаки — залог успешной (безопасной) защиты, так как партнер знает, от какого действия ему надо защищаться. Точность подразумевает конкретную цель каждой атаки.

Формально, точность с точки зрения безопасности обозначает, что одна и та же атака всегда имеет одну и ту же цель. Имеется ввиду не цель на теле противника, а цель с точки зрения совершения работы оружием, хотя это очень тесно взаимосвязано.

Это требование безопасности очень тесно перекликается с принципом достоверности. Дело в том, что мы показываем, что именно мы хотим сделать мечом с противником. Когда я буду говорить о достоверности, я еще коснусь этого момента.

Контроль. Спортсмен на сцене, в принципе, может исполнять любой прием (подчеркну — ЛЮБОЙ, абсолютно), но только если он полностью контролирует ситуацию при его исполнении. Даже тот, который в боевом исполнении однозначно травмоопасен, либо вообще летален.

Арт-фех, в отличие от других фехтовальных дисциплин, как раз и привлекателен тем, что здесь можно показать все богатство фехтования, не оглядываясь на запрещения в правилах.

Так вот, под контролем понимается способность спортсмена погасить негативные, поражающие факторы приема без искажения визуальной достоверности исполнения. Т.е. так, что со стороны он будет восприниматься как выполненный в боевой форме, по настоящему. По сути, это способность остановить клинок в любой точке траектории в процессе выполнения удара в полную силу, либо вывести партнера в положение самостраховки на броске и прочие подобные технические тонкости. Конечно, это будет влиять на форму приемов, отдаляя их от чисто боевых.

Специальная отработка способов обеспечения безопасности в каждой базовой технике, это цель долгих тренировок. Тогда, при нештатной ситуации гарантированно не возникнет ситуация травмоопасная, более того, ее можно будет легко обыграть и продолжить выступление.

Контроль складывается как из хороших физических кондиций спортсмена (само собой, ведь ему необходимо управлять оружием и снаряжением существенного веса, либо контролировать движение своего партнера, а то и не одного), так и из особенностей исполнения приемов, особенностей формы движений. Причем, последнее играет ведущую роль.

Т.е. каждое разучиваемое действие имеет такую СПЕЦИАЛЬНУЮ форму или такую ОСОБЕННОСТЬ исполнения, которая позволит его проконтролировать в случае возникновения опасной ситуации.

Например, в принципе, в реальном бою не важно, как я выполнил рубящий удар, с заломом запястья или нет, с согнутыми локтями или прямыми. Если в результате удар совершил необходимую работу, то все замечательно. Но это в бою. В постановке я не могу допустить иных форм держания меча, кроме прямых рук перед грудью, ибо только так можно гарантированно остановить разогнанный меч с наименьшей остаточной траекторией в случае возникновения нештатной ситуации. Все остальные варианты требуют недюжинной силовой подготовки и недоступны подавляющему большинству спортсменов.

Это требование, естественно, сокращает множество возможных вариаций одного и того же атакующего действия, а значит, не все имеющие боевую эффективность приемы будут исполняться в постановке. Однако, круг доступных техник, все же, очень широк, а специальной подготовкой его можно расширить еще больше.

Понятность. Партнер должен точно и достоверно читать действия атакующего — как, куда и с какой силой он бьет, какой использует прием (цель приема). Даже финт должен исполнятся так, чтобы дать возможность отыграть реакцию как на ложное действие, так и на истинное. Это основа отыгрыша и импровизации. Но отыгрыш имеет отношение к артистизму, а умение импровизировать друг с другом — еще один краеугольный камень безопасности.

Конечно, в постановке импровизации не место. Каждое действие имеет заранее заданную цель, заранее определенную реакцию, заранее известные последствия, и все должно быть отрепетировано. Однако, умение читать действия друг друга, импровизировать в технике, просто хорошая сыгранность партнеров по постановке сильно облегчают положение при возникновении нештатных ситуаций как в репетициях, так и на сцене.

Итак, формально, понятность, это исполнение действия таким образом, что его цель читается ясно, однозначно, не допуская непонимания.

В этом плане, понятность важна в первую очередь для партнера по постановке, и уже как следствие, влияет и на зрительское восприятие.

С точки зрения понятности, как критерия безопасности, очень важно, чтобы одно и то же действие ВСЕГДА выполнялось одинаково по форме. Это задача длительных тренировок, а навык этот очень хорошо может быть продемонстрирован в «Упражнениях «Соло» и «Группа».

Второе требование арт-фехтования, как спортивной дисциплины, которое было нами формализовано, и которое накладывает свою специфику на боевые фехтовальные приемы, это требование достоверности.

4. Достоверность. Достоверность демонстрации техники. Достоверность формы приема (атаки, защиты), достоверность последствий приема (для атаковавшего и защищавшегося).

Достоверность формы.В бою достоверность действия определяет его результат. Было поражение — значит действие достоверно. В основе же артистического фехтования лежит визуальная оценка. Действие достоверно, если зритель ВЕРИТ, что оно принесло бы соответствующий результат. Соответственно, для увеличения выразительности действия, практически все приемы придется делать в несколько преувеличенной к их реальной структуре форме для увеличения зрелищности. Дело в том, что поза (форма) при исполнении движения должна максимально подчеркивать основную цель этого движения. Если это рубящий удар, то позой мы подчеркиваем направление приложения усилия, если это стойка, то мы подчеркиваем направление внимания персонажа и прочее.

Здесь я хотел бы раскрыть вот какой момент. У каждого действия есть конкретная четкая цель. И показываем мы в поединке не удары и защиты (я про техническую сторону), а конечную цель этих ударов, и, соответственно, адекватную защиту (ну, чтобы не допустить реализации этой цели). И форма действия должна этой цели соответствовать. Мы не можем в постановке показывать абы куда удары, и на удачу взятые защиты. Причем, я не про импровизацию, а именно про отрепетированное содержание. Т.е. не должно быть ПРОСТО удара в ногу, или, тем более, ПРОСТО в нижний уровень! У удара должна быть конкретная цель эту ногу отрубить, или подрезать колено. Если я в постановке показываю атаки, то я показываю именно свое намерение нанести противнику вполне конкретное повреждение. Если надо показать, что я хочу отрубить голову, то у всех зрителей должно сложиться ощущение, что именно таким ударом (такой формы, такой скорости) головы и отрубают. И лететь такой удар должен точно в шею, что должно быть сразу видно. Без дополнительных объяснений. Это возвращаясь к критериям точности и понятности. В этом заключается достоверность формы. В этом отличие арт-феха от боевого фехтования.

Формально, принцип достоверности формы звучит так: визуальное восприятие самого действия должно соответствовать демонстрируемому результату этого действия. Т.е., если мы хотим показать какой-то вполне конкретный результат, мы должны найти и показывать именно то действие, которое бы вызывало этот результат при боевом исполнении. Со всеми вышеприведенными оговорками.

Достоверность последствий приема. Всегда надо помнить, что происходило бы с атакующим в реальном бою, выполни он именно это действие. Причем, учитывать надо все варианты: если промахнется?, если попадет?, если будет адекватная защита?, если будет неадекватная защита? и т.п. Надо проанализировать все возможные ситуации, и это должно быть темой отработки на тренировках. Если в боевой форме при промахе удар летел дальше, то и при демонстрации его надо выполнять с проносом. Если в боевой ситуации этот прием приводил к неудобному положению атаковавшего при удачной защите, значит надо уметь действовать из неудобных положений и отыгрывать их.

Следовательно, если в реальной ситуации взятая защита не спасла бы от исполняемой атаки, то и в постановке боя она не должна спасать. Визуально, последствия защиты должны восприниматься адекватно визуальной же оценке опасности атаки. Нельзя на мощный рубящий удар с вложением показывать легкую отмашку одной рукой и делать вид, что защита эффективна. Нельзя подставить тонкую палку под двуручный меч без последствий для палки.

И наоборот. Неоправданно выглядела бы структурно мощная защита от легкой кистевой отмашки.

Собственно, об этом неоднократно говорил на семинарах Александр Анатольевич Егоров. Я под это просто подвожу методическую базу, чтобы такие вещи не оставались а уровне невербализованных ощущений.

Правда, я считаю, что здесь нельзя быть слишком категоричными, не стоит утверждать, что делать подобные вещи запрещено в принципе, совсем. Делать можно, конечно, но для этого должны быть очень веские оправдания с точки зрения драматургии сюжета.

Итак, формально, принцип достоверности последствий звучит так: демонстрируемые последствия атаки должны соответствовать ее визуальному восприятию и исполняться атакующим и атакованным согласованно. Т.е. во-первых, атакованному необходимо показывать именно тот результат атаки, который получился бы в реальном бою, во-вторых, атака для атакующего не заканчивается в момент соударения клинков (или контакта клинка и тела), а продолжается вплоть до исчерпания энергии атаки, и в-третьих, между атакой и отыгрышем ее последствий не должно быть паузы. Эти действия должны гармонично переходить одно в другое.

Как видно, оба принципа, и достоверность формы и достоверность последствий, взаимозависимы и дополняют друг друга. На самом то деле, достоверность, она, конечно, одна, ибо не может быть достоверной форма, но недостоверной ее последствия. Разделение здесь играет именно методическую роль и предназначено для того, чтобы лучше понимать ошибки постановки, так как именно несоответствие одно другому и оказывается грубейшим нарушением, достойным штрафа.

Подытожу. Необходимо уделять пристальное внимание изучению механических принципов, заложенных в боевых приемах, обязательному пониманию того, как каждый из приемов должен работать в реальном бою — на какой скорости, с какой амплитудой, в каком положении корпуса, когда целесообразен, когда нет. Нельзя огульно объявлять что-то абсолютно неправильным, не раскрывая ситуаций применения, используемых техник и прочего.

Например, встречаются категорические утверждения, что в тяжелом фехтовании не должно быть остановок, статических положений и подобного, что такие действия глубоко ошибочны. Этот тезис некритически распространяется на все тяжелое фехтование вообще. Однако, из вышесказанного видно, что он верен только в одной узкой области из раздела рубящей техники, причем боевого, а не показательного исполнения. В арт-фехе же, исходя из принципов безопасности, умение останавливать оружие, держать равновесие в статических стойках и прочие подобные навыки, одни из краеугольных. По сути, навык управления инерцией оружия в арт-фехе намного более сложен, чем это необходимо для реального боя, а следовательно, к подготовке спортсмена арт-фехтовальщика должны предъявляться более строгие требования, чем, например, к спортсмену в историческом фехтовании.

5. Право атаки — как основной тактический принцип для построения поединков. Суть принципа. Обоснованность использования принципа. Характеристики фехтовальных действий, влияющие на право атаки — приоритеты. Скорость, дистанция, сила, точность, темп, равновесие.

Далее я хотел бы подняться на уровень выше, и поговорить о тактике. Для достоверной демонстрации серии приемов (собственно боя), для выстраивания боевого сюжета нужной длительности и драматизма необходимо понимать законы, которые управляют поединком, заставляя применять те, а не иные приемы, и отвечать на атаку именно таким способом. Следование таким правилам будет несколько более строгим, чем в реальном бою, чтобы зритель мог сопереживать персонажам, понимал логику их поведения.

В принципе, здесь очень сложно сказать что-то новое к тому, что уже давно проработали наши коллеги по позднесредневековому и спортивному фехтованию. Абсолютно все их тактические наработки необходимо знать, понимать и использовать. Однако, я полагаю, что существует один краеугольный тактический принцип, характерный именно для тяжелого фехтования, и, в силу особенностей этого фехтования, являющийся ключевым для понимания всего остального. Это понятие права атаки. Оно несколько иное, чем право атаки в фехтовании на рапирах, и в общем виде, звучит так: «право атаки — это возможность атаковать в ситуации, когда вероятность поражения противника значительно выше, чем угроза его контратаки«. Причем, «значительно выше» значит, что противник в принципе не в состоянии выполнить эффективную атаку в заданном темпе (по разным причинам, не успевает, не может, не видит и прочее).

Этим принципом мы поверяем все тактические схемы постановок (не только наши), и я предлагаю взять его судьям на вооружение вместо не очень внятных пунктов из судейской записки о неоправданных атаках в защиту, или отсутствии атак в открытые зоны. Это все частные случаи несоблюдения права атаки, и именно оно будет грубой ошибкой.

В отличие от реального поединка, в артистическом фехтовании степень угрозы от каждой конкретной атаки задана заранее и определяется исходя из тех приоритетов, которые предоставило бы бойцу исполнение этого действия в боевой форме. По сути, это некая договоренность по результатам практических экспериментов, исходя из которой строится (и тренируется) и сама форма атаки, ее визуальное восприятие, и возможные защиты от нее. Об этом я говорил выше.

Исходя из этого, для всех базовых техник атаки заранее определяются условия, в которых оправдано выполнение тех или иных контрприемов. В привязке к технике определяется, на каких действиях боец сохраняет право атаки и почему, на каких теряет и почему, на каких перехватывает и за счет чего.

Как результат, можно планировать в постановке желаемый тактический и технический рисунок, т.е. драматургию и хореографию поединка.

Какие же характеристики приема отражают его тактическую составляющую? Их несколько, а именно:

• скорость;
• дистанция;
• сила (поражающая способность);
• точность;
• темп;
• равновесие (устойчивость позиции).

Разберем смысл каждой характеристики по порядку.

Скорость. Под ней понимается быстрота исполнения фехтовального действия от начала до завершения по времени. Одно и то же фехтовальное действие одним и тем же оружием, но спортсменами разных физических кондиций будет исполнятся с разной скоростью. То же касается и исполнения одного и того же действия одним спортсменом, но разным оружием.

Мы для увеличения эффективности подготовки ввели нижнее ограничение по скорости на исполнение наших базовых техник. Т.е., например, для учебного оружия рубящие удары должны исполняться не медленнее, чем два удара в секунду с соблюдением формы. Следовательно, все остальные действия (защиты, контратаки) должны соответствовать этой скорости. Этим мы определили нижние стандарты качества подготовки, и получили возможность объективного контроля успеваемости.

Дистанция. Атаки в каждой базовой технике имеют свою эффективную дистанцию исполнения (для боевого варианта), чуть ближе или дальше и атака теряет эффективность. Это было продемонстрировано в примере противопоставления колющего и рубящего ударов. Для показательного поединка необходимо научиться соблюдать эту дистанцию, иначе демонстрация будет терять убедительность, а связки прием-контрприем — адекватность.

Сила. Меч сам не рубит, не режет, не сечет и не колет. С этого я начал свой доклад. Во всех случаях к нему необходимо приложить адекватное по величине и направлению усилие, чтобы он совершил соответствующую работу. Для того, чтобы это усилие можно было приложить, необходимо соблюдать технику атаки, и для каждой базовой техники величина эффективного усилия для реального поражения разная. Она относительно невелика для колющего удара. Соответственно, его проще и быстрее выполнить, и в его выполнении участвует меньше частей тела, и меньше требований к структуре и форме (имеются ввиду только требования, необходимые для развития соответствующего усилия, тактические требования пока не обсуждаем). А, например, чтобы выполнить рубящий удар, необходимо задействовать все тело, причем требования по структуре, направлению, точности и прочему очень велики, иначе удар будет менее эффективен, либо просто травмоопасен для атакующего. Все это влияет на тактику. Там, где мы успеем уколоть, мы можем не успеть рубануть (имеется ввиду, за одно и то же время сможем развить усилие, достаточное для эффективного укола, и не сможем для эффективного удара), а если в противника летит грамотный рубящий удар, для эффективной защиты он просто обязан адекватно нейтрализовать большую силу этого удара. Все это необходимо учитывать при построении схемы боя.

Точность. Как я уже говорил, каждая атака имеет конкретную цель. Соответственно, каждая защита тоже имеет конкретную цель. Перехват инициативы может строиться именно на том, что цели, куда метил атакующий, там не оказалось, и он вынужден завершать атаку впустую, давая время противнику на подготовку своей атаки (показать уклонения, отшаги, зашаги, сливы).

Темп. Это ритмическая характеристика последовательности фехтовальных движений. Если какие-то действия фехтовальщик выполняет на одинаковой скорости, то выполнение их в последовательности будет создавать ритм. Любое более быстрое или более медленное действие, или действие с иным количеством движения, будет этот ритм нарушать. Так вот, временное расстояние между двумя соседними ключевыми движениями этой ритмической последовательности и будет темпом.

Здесь хотелось бы привести в пример утверждения, что в тяжелом фехтовании внезапных действий не бывает и все ритмично, и определяется инерцией. Это не так. Легко убедиться, что возможны и внезапные остановки и срывы ритма, и ускорения. Просто, в силу инертности тяжелого оружия, ритмичные последовательности с ним выполняются проще и с меньшими затратами сил, чем неритмичные. На сохранении и срыве ритма строятся многие тактические схемы. В показательном бою этот момент достаточно сложный для демонстрации, так как требует от спортсменов одинакового качества в подготовке многих форм движения и способности длительного соблюдения выбранного ритма при выполнении различных по содержанию действий. Ведь для того, чтобы зритель понял, что контратака основана на срыве ритма, он этот ритм сначала должен почувствовать, потом понять, где ритм нарушился и как это было использовано. Тогда возникнет сопереживание персонажам на сцене.

А в целом, навык ритмичности для тяжелого оружия хорошо демонстрируется в «Упражнении «Соло» и «Группа».

На тесной связи ритма и скорости основано одно правило, нарушение которого сразу же создает недостоверность картины боя. Дело в том, что партнеры по поединку должны действовать в едином ритме и выполнять свои движения примерно с одинаковой скоростью, если вооружены сходным по характеристикам оружием. Если для успешного отражения атаки одному спортсмену приходится значительно ускорятся относительно другого, или начинать свое движение значительно раньше (чтение мыслей), или атакующему приходится приостанавливаться и ждать завершения действия защищающегося, все это создает недостоверность восприятия боя, а следовательно, является ошибкой.

Здесь возникает интересный вывод. В общем случае, для достоверного отыгрыша и достоверной демонстрации, движение на защиту должно быть короче (в смысле траектории движения оружия или общего количества движения на защиту), чем движение на атаку, так как в реальности боец в начале атаки тратит часть времени (пусть и очень небольшую) на оценку ситуации. А это значит, что ему остается меньше времени на выполнение защиты. Следовательно, для эффективной защиты он либо должен значительно ускорится (а это значит, что он боец значительно более высокого класса, чем его противник), либо совершить более короткое движение, требующее меньше времени.

Равновесие. Это характеристика устойчивости бойца, его способность после выполнения одного приема сразу же выполнить другой прием. Для тяжелого оружия, равновесие также влияет на способность управления инерцией оружия и на возможность его контроля. Боец, неконтролируемо (ненамеренно, либо в результате действий противника) потерявший равновесие, не способен адекватно управлять ситуацией боя (так как полностью или частично теряет способность управлять своим положением и своим оружием), и, в общем случае, находится под контролем противника, который за счет этого овладевает инициативой.

Если атака выводит спортсмена из равновесия, и это не намеренная ситуация, обусловленная драматически или технически, то это говорит о слабой спортивной подготовке, и недопустимости работы такого спортсмена в группе, так как он не в состоянии обеспечить безопасность своих партнеров. Умение управлять своим равновесием, умение сохранять его, контролируемо терять и восстанавливать говорит о степени мастерства спортсмена, уровне его фехтовальной подготовки. Это базовый навык для работы на тяжелом оружии, и это тоже замечательно демонстрируется в «Упражнениях «Соло» и «Группа».

Равновесие бывает статическим, т.е. в данном положении может сохраняться неопределенно долго, и динамическим, т.е. обретаемым только в необходимый момент времени (таково, например, равновесие при ударах в прыжке).

В нашем случае эти характеристики интересны не сами по себе, а тем, как можно обрести или сохранить право атаки, противопоставив приоритет в одной или нескольких характеристиках другим. Выстраивание этих приоритетов — задача постановщика боя, и зависят они от характеров персонажей, их оружия, роли и многого другого. Но у них есть нижние границы для каждой базовой техники, нарушение которых приводит к недостоверным фехтовальным фразам и композиционным ошибкам.

Например, колющий удар, выполненный с максимальной скоростью, быстрее рубящего удара с максимальной скоростью тем же оружием (приоритет по скорости). Следовательно, чтобы в бою показать приоритет рубящего удара над колющим именно по скорости (т.е. что один боец быстрее бы ударил, чем его противник уколол) надо придумывать дополнительные сюжетные ходы, к фехтовальной технике не относящиеся.

Другой пример на приоритет по точности. Рубящий удар, направленный в голову, опаснее рубящего удара, направленного в бедро. Поэтому при построении фехтовальной фразы постановщик не может сделать вид, что ударом в ногу персонаж заставил перейти своего противника с атаки на защиту.

Следующий пример на приоритет по темпу. Уклонение с одновременным замахом выигрывает полтемпа у промазавшего рубящего удара, а невыполненный замах на уклонении эти полтемпа теряет. В первом случае персонаж спортсмена перехватывает инициативу, а во втором проигрывает ее. Следовательно, если во втором случае атакующий остановится и станет ждать, когда его противник контратакует, это будет смотреться недостоверно и натянуто.

Или вот, пример на приоритет по дистанции. С дальней дистанции боец не сможет создать адекватной угрозы рубящими ударами для своего противника, тогда как тот создает адекватную угрозу своими колющими. Следовательно, овладевает инициативой. На средней же дистанции все наоборот.

Это примеры того, как обретается или теряется право атаки на приоритетах только в одной составляющей. Вообще же, обычно идет противопоставление нескольких приоритетов сразу, или приоритету, например, в скорости противопоставляется приоритет в равновесии. Здесь кроется масса богатых возможностей для постановщика подчеркнуть характеры персонажей различными техническими, стилистическими и прочими особенностями, оставаясь в рамках логики поединка.

Кстати говоря, как пример разбора техники с точки зрения приоритетов возьмем утверждение, что защита прямой подстановкой клинка в принципе глубоко ошибочна. Этот постулат распространяется на все тяжелое фехтование вообще. Однако, исходя из вышесказанного, подобные технические действия не только не являются ошибочными вообще, а иногда просто единственно возможными, если начать рассматривать ситуации не единоборств, а группового боя, либо боя неравным оружием, так как по скорости сбив оружия противника с траектории атаки не может значительно опережать атаку и не может набрать больше энергии, чем атакующее оружие, а следовательно, всегда будет неверным тактическим выбором при постановке боя на оружии, темп атаки которого выше, например, парными клинками, или равновесие с которым лучше, например, алебардой или двуручным мечом. Т.е. грубо говоря, такая защита не эффективна при работе против парных мечей в общем случае, равно как и против двух противников или более тяжелого оружия. Прямая же подстановка оружия для разрешения подобных тактических ситуаций иногда является единственным оправданным решением, так как это вообще самое короткое защитное действие в тяжелом фехтовании.

6. Итог. Комплексное влияние на технику фехтования вышеизложенных принципов. Правильные и неправильные действия — предлагаемая основа оценки.

Подытожу свое выступление. Все рассмотренные мною выше принципы являются той базой, которая позволяет оперировать фехтовальным контекстом вне зависимости от особенностей исполнения конкретных движений каким-либо спортсменом. Это надтехнические максимы, позволяющие проводить грубый отсев фехтовальных действий, определяя, что правильно, что нет, что логично, а что не очень.

При этом, предложенные принципы крайне либеральны. Они позволяют включить в общее оценочное поле практически все фехтовальные школы, безотносительно каких-либо стилистических или композиционных особенностей.

Кроме того, они просты и доступны для понимания неподготовленного зрителя. Можно очень наглядно и просто объяснить ему, в чем особенности артистического фехтования с точки зрения постановки поединка и прочие подобные моменты.

И еще, возвращаясь к записке судьям по оценке техники, можно отказаться от несовершенных формулировок, которые там присутствуют и раскрывают, причем неточно, лишь частные случая (при это претендуя на всеохватную оценку) каких-либо ошибок.

Вот посмотрите, вместо всех вот этих пунктов, которые между строк подразумевают некую устоявшуюся систему представлений о технической составляющей движений, мы указываем нарушение общих принципов, безотносительно какой-либо техники.

Итак, вместо

• короткая траектория разгона оружия, отсутствие замаха, малая амплитуда движений, высокая стойка, ограниченность перемещений;

мы напишем

• отсутствие достоверной демонстрации работы, совершаемой ударом;

так как в общем случае не важно, какая траектория у оружия, какой замах (есть техники, позволяющие выполнить хороший рубящий удар вообще без замаха) и амплитуда и прочее, важно соответствие демонстрируемого движения и его декларируемой цели, так как то, как мы делаем атаку полностью зависит от того, зачем мы ее делаем.

Или, вместо

• низкая скорость движения, искусственное замедление ударов и защит;

напишем

• несоответствие темпа в связках прием-контрприем, несоблюдение права атаки;

так как понятие темпа всеохватно, и привязано к тактике, а низкая скорость, это просто субъективное восприятие. Я могу сделать некий удар в два раза быстрее, чем спортсмен на сцене, но это не значит, что он ошибается, но ровно до тех пор, пока его низкая скорость не создаст тактическую нелепость. А о замедлении, тем более искусственном, можно говорить лишь в контексте совмещения темпово несовместимых действий, как в примере со сбивами при неравном оружии.

Вместо

• невложение или недовложение в действия оружием силы и массы тела бойца, энергии перемещений (работа только кистью, только рукой, без включения движений и перемещений всего тела, работа на прямых ногах и т.п.);

что вообще, по сути, является уточнением первого определения, можно написать так

• несоответствие демонстрируемого результата приема дальнейшей боевой композиции.

т.е. просто, демонстрируется один результат, а далее сюжет развивается так, будто результат был иным, или им можно было пренебречь (восставшие «убитые», множество пропущенных сильных ударов без «вреда» для здоровья или отсутствие влияния результата сильного удара на дальнейшее поведение и прочее подобное).

При этом краткость этих определений возможна именно в силу подробной раскрытости понятий «право атаки«, «темп«, «достоверность демонстрации приема» и «достоверность последствий приема«.

И это, конечно, на вскидку. Если над этим серьезно поработать, можно дать более емкие и точные определения ошибок.

И вообще, в силу очень большого разнообразия техник тяжелого арт-фехтования, следует, на мой взгляд, старательно избегать технической конкретики в определении неправильных действий, ибо это, по сути, внутреннее дело школы, техника все равно будет в подчиненной роли к более общим принципам, и именно их нарушение и должно стать содержанием оцениваемых ошибок.